Forging The Modern Aesthetic: Bauhaus-rörelsen förklaras
Design för en multimediamässa av Herbert Bayer , 1924, via Harvard Art Museums, Cambridge (vänster); med Dessau Bauhaus designad av Walter Gropius , 1925-26, foto av Tillmann Franzen, via Bauhaus Dessau (höger)
Bakom vanliga hushållsföremål som stolen med stålram och den perforerade tesilen i metall ligger en provocerande historia: en berättelse om revolutionära konstnärliga ideal, politiska intriger och visionärt geni. Idag motsäger förekomsten av sådana massproducerade, väldesignade föremål deras händelserika början. Det här är berättelsen om Bauhaus-rörelsen, initierad av Bauhaus-skolan som uppstod ur efterkrigstidens Tysklands aska 1919 med övertygelsen om att en vackert designad värld är allas privilegium.
Upprinnelsen till Bauhaus-rörelsen
Jordgubbstjuv av William Morris , 1883, via Victoria and Albert Museum, London
Ingenjörs- och teknikboomen i Europa under 1800-talet hade fört med sig en känsla av undergång och dysterhet till konstens status. Konstnärer och intellektuella delade en växande oro för att de snabba framstegen inom teknik och ingenjörskonst ledde till en erosion av hantverk så olika som vävning, keramik, skulptur och arkitektur. Dessa hantverk skulle snart bli mekaniserade, de resulterande produktionskostnaderna mycket billigare och effektivare. Bekymmer som dessa bidrog till Konst och hantverk rörelse .
John Ruskin och William Morris var framträdande bland de engelsmän som varnade för konsekvenserna av denna historiska omvandling för konsten. Båda männen sökte ett människocentrerat återupplivande av hantverk som reaktion på mekaniseringens förnedrande effekter och föreslog en allmän återgång till hantverket genom att understryka det stora kulturella värdet av traditionellt hantverk.
German Werkbund Exhibition, Coeln (affisch för en utställning) av Fritz Hellmut Ehmcke , 1914, via MoMA, New York
Den konstnärliga 'maskinens utmaning' spred sig över hela Europa och togs upp entusiastiskt i Tyskland. I denna anda gick en grupp ledande konstnärer, hantverkare och arkitekter tillsammans med utbildare, industrimän och politiker samman i bildandet av en organisation kallad tysk arbetsförening år 1907. Den Verkbund identifierade frågor om konstens framtid i en industrialiserad värld och sökte lösningar med brådska. Men organisationens mål var något annorlunda än de tidiga brittiska reaktionärernas: de trodde inte på en naiv återgång till traditionellt hantverk. Istället omfamnade de maskinen.
Gillar du den här artikeln?
Anmäl dig till vårt kostnadsfria nyhetsbrev varje veckaAnsluta sig!Läser in...Ansluta sig!Läser in...Kontrollera din inkorg för att aktivera din prenumeration
Tack!De Verkbund krävde enhet mellan konst, hantverk och modern teknik, med en kompromisslös betoning på kvaliteten på designen av industriellt producerade föremål. De höll möten och konferenser runt om i Tyskland och diskuterade sina mål med allmänheten. Organisationen förblev aktiv fram till första världskriget, vilket satte ett betydande stopp för deras program. Deras idéer slog dock fast rot tack vare en medlems vision.
Weimar Bauhaus
Walter Gropius, grundare av Bauhaus fotograferad av Louis Held , 1919, via Sotheby's
1919, efter att ha tjänat i kriget, Verkbund medlem och arkitekt Walter Gropius utnämndes till direktör för Weimars storhertigsaxiska skola för konst. Gropius var en offentlig person och en väl respekterad intellektuell bland en rad tyska kulturella och konstnärliga grupper på den tiden. Staden förr och nu är tyst och konservativ och har ett starkt kulturarv. Weimar är hem för Goethe och Schiller, och eponymt med den de facto republik som etablerades där i kölvattnet av Novemberrevolutionen 1918 .
Gropius introducerade en banbrytande läroplan i skolan: undervisningen i måleri, hantverk och modern produktionsteknik skulle alla smälta samman och forma studenten till en radikalt ny typ av konstnär-hantverkare utrustad med färdigheter att skapa i det moderna industrisamhället. För detta ändamål slog han samman konstskolan och den lokala hantverksskolan och kallade den nya institutionen Staatliche Bauhaus Weimar, eller helt enkelt Bauhaus.
Katedralen för programmet för staten Bauhaus i Weimar av Lyonel Feininger , 1919, via The Art Institute of Chicago
I den Bauhaus manifest , skrev Gropius att hans mål var att ’skapa ett nytt skrå av hantverkare, fritt från de splittande klasspretentioner som försökte höja en stolt barriär mellan hantverkare och konstnärer!’ Namnet ’Bauhaus’ framkallade termen. bygghyddor — Medeltida skrån i Tyskland som skyddade och överförde traditionella kunskaper hos stenbrytare, murare, murare, målat glaskonstnärer och andra hantverkare. I denna anda, Lyonel Feiningers svartvitt träsnitt, Socialismens katedral, användes som omslagsbild till Bauhaus-manifestet. Arkitektur, och särskilt europeisk katedralarkitektur, var historiens främsta exempel på en verkligt sammansatt konstform, där många hantverkare samarbetade i decennier, där flamboyanta altartavlor förenade målning, skulptur och snickeri, och där rosenfönster krönte fina tracery, allt i tjänst för en enda byggnad.
Bauhaus sigill av Oskar Schlemmer , 1922, via Getty Research Institute, Los Angeles
Att romantisera bilden av en kollaborativ och klasslös förening av hantverkare som alla bygger en gemensam framtid var avsiktligt. Gropius uppenbarelse var att det hade blivit nödvändigt att ta konst ur händerna på en rik minoritet och testamentera den till gemene man; det var den moderna konstnärens gudomliga plikt, och med ett prästliknande inflytande ledde han andra mot sin utopiska vision. Gropius vision speglar ett gemensamt och utbrett omtänkande av kulturella värden efter katastrofen under första världskriget.
Gropius hade vänsterorienterade politiska åsikter efter sin erfarenhet av första världskriget. Men kort därefter blev han desillusionerad av organiserad politik och skrev 1920: 'Vi måste förstöra partier. Jag vill grunda en opolitisk gemenskap här [på Bauhaus].’ Han är ihågkommen som en karismatisk och klok förhandlare, ständigt engagerad i att skydda skolans offentliga image, och som en expertadministratör, som uppmuntrar politisk och social mångfald inom skolan. Trots Gropius vädjanden om politisk neutralitet i hans ansträngningar att skapa en harmonisk studentgemenskap, var politiken oundviklig och skulle så småningom få slut på själva Bauhausskolan.
Bauhausmästarna
Gropius uttryckte att att ha ett stjärnspäckat team av välrenommerade konstnärer och hantverkare som lärare var avgörande för framgången för Bauhaus-skolan. Konstnärerna var ’Formens mästare’ och hantverkarna ’Verkstadsmästare’, ett försök att avskaffa professurens titel och återgå till den medeltida föreställningen om mästare och lärlingar.
En av de tidigaste formmästarna var den schweiziska expressionistiska konstnären och pedagogen John Itten , en kvasi-religiös mystiker av magnetisk personlighet. Itten tänkt på Vorkur eller förberedande kurs på Bauhaus, revolutionerande för sin tid och obligatorisk för alla studenter. Istället för att börja på det traditionella sättet – att studera de stora målarna från det förflutna – skulle studenter som gick hans kurs 'klistra upp sig', utföra meditativa andningsövningar innan de experimenterade med former, texturer, färger och toner. En vanlig övning var att 'uppleva' olika former genom att förvränga kroppen till själva formen, känna 'essensen' av kvadraten, cirkeln eller triangeln.
Eleverna uppmuntrades att uttrycka sin inre konstnär genom att kanalisera sitt barndomsgeni, den aspekt av deras konstnärliga jag som är mest värd att bevara. Denna väsentliga och mycket experimentella konstnärliga grund liknar det som har kommit att känneteckna grundkurser i konstskolor idag, ett bevis på Ittens inverkan på konstutbildning. Paul Klee och Wassily Kandinsky skulle snart anlända till Bauhaus för att undervisa sina egna grundkurser tillsammans med honom.
Porträtt av Johannes Itten fotograferad av Paula Stockmar , 1920, via Bauhaus-samarbetet
Johannes Itten var en man som ’med säkerhet visste att hans insikt var en händelse av global betydelse i konstundervisningen.’ Han utvecklade sin egen teori om färg, efter Goethes tradition; han följde en esoterisk persisk religion känd som Mazdaznan , och han tenderade naturligtvis att göra akolyter av sina elever. Med huvudet rakat som ett högtidligt tecken på hängivenhet, sin religiösa fasta, munkrock och sitt smittsamma lugn, satte Itten till de osannolika orden 'färgkonstens mästare' efter sin signatur. Bauhausrörelsen började blomma ut under hans inflytande när den omfamnade hans unika varumärke av expressionism.
Kostymer från Triadiska baletten designad av Oskar Schlemmer , 1922, via Reina Sofia-museet, Madrid
En annan inflytelserik medlem av Bauhaus-rörelsens kontingent var Oskar Schlemmer , den tyske målaren mest ihågkommen för sitt teaterarbete. Hans mångsidiga kompetens gav honom lärarpositioner inom figurteckning, stenskulptur, träsnideri, metall, målning av glasmålning, väggmålning och teaterverkstäder. Människofiguren var hans huvudämne, som han uppfattade som sammansatt av grundläggande geometriska former. Designad för hans hyllade Triadic Ballet (1922) är hans kostymer ett verkligt unikt bidrag till Bauhaus-verken, medan baletten i sig är lika experimentell. Bauhaus-teatern under ledning av Schlemmer var kanske skolans mest offentliga aspekt, särskilt eftersom den triadiska baletten spelades runt om i landet.
Joyous Ascent från Masters' Portfolio of the Staatliche Bauhaus av Wassily Kandinsky , 1923, via MoMA, New York
Den kanske mest kända rekryten till Bauhaus-skolans personal var Wassily Kandinsky , den ryske advokaten som blev konstnär redan välkänd när han rekryterades i juni 1922. Som formmästare undervisade han i en obligatorisk teorikurs om form och färg, ledde en tid väggmålarverkstaden, samt fritt målande senare på.
Kandinsky hade gjort vågor i hela den europeiska konstvärlden före kriget med sitt engagemang i den expressionistiska gruppen Den blå ryttaren , är en av grundarna och redaktören av gruppens tidskrift. I sin essä 1912 'Concerning the Spiritual in Art' hade Kandinsky etablerat en teoretisk grund för totalt abstrakt konst. I den hade han utvecklat idén om inre nödvändighet - den metafysiska utgångspunkten för all konstnärlig strävan - och argumenterade för en förändring av konstuppfattningen från att bara vara ett 'intryck' av världen till de mer musikaliska föreställningarna om 'improvisation' och 'sammansättning'. Genom att säkra respekt med sin ödmjuka, uppmärksamma och mycket hänsynsfulla natur, vördades Kandinsky av dem han undervisade och arbetade med.
Saga à la Hoffmann av Paul Klee , 1921, via The Metropolitan Museum of Art, New York
Klee hade tagits emot med blandade känslor när han kom till Bauhaus 1920, eftersom många (förutom Gropius) hade tänkt att hans verk saknade praktisk betydelse för skolan: bara konst för konst . Detta visade sig snabbt inte vara sant. Klee hade glittrande originalitet och teknisk skicklighet som målare, och tillsammans med sin noggranna pedagogik, varav mycket han destillerade till en samling skrifter med titeln ' Pedagogisk skissbok ,’ blev han en av de mest framgångsrika lärarna på Bauhaus-skolan. Han undervisade i en mycket populär teoretisk kurs i form – obligatorisk för studenter som går grundkursen – och han var också mästare i verkstäderna för bokbindning, metall och glasmålning vid ett eller annat tillfälle.
Klee uppmanade sina elever att inte blint följa hans teoretiska väg, utan att uppfinna sin egen, inspirerande en etos av ren konstnärlig autonomi. Hans målarstil förklarar hans kompromisslösa individualism med symboliska och nyckfulla drömlandskap; de frammanar verk från samtida konströrelser som t.ex Expressionism , Abstrakt konst, Kubism och Futurism , även om hans verk är för egendomligt för att tillhöra någon enskild rörelse. Hans senare arbete blev allt mer politiskt delvis som en reaktion på nazistisk antimodernism och antiindividualism, som jagade honom ut ur Tyskland 1933.
Ny ängel av Paul Klee , 1920, via The Israel Museum, Jerusalem
Gradvis ersattes Bauhaus tidiga expressionism av funktionalism, även om många av dess tidiga medlemmar fortfarande behöll sin tro på konstens transcendentala natur. Klees 'Creative Form Theory' och Kandinskys 'Form and Color Theory'-kurser på Bauhaus studerade elementära former och färger med vetenskaplig precision för att formulera grundläggande lagar för konst. Genom sina experiment introducerade de en generation studenter till vad de betraktade som konstens mest universella principer: objektiva visuella lagar för ett verkligt subjektivt konstnärligt uttryck. Primärfärgerna, cirkeln, kvadraten, triangeln och punkten, linjen och planet blev de mest grundläggande utgångspunkterna: individuella element som fungerade för att skapa en enhetlig helhet.
En verkligt grundläggande vokabulär av konst skulle, hoppades Bauhaus, förmedla känslor och idéer precis som verbalt språk kunde. Dessutom skulle det vara tillgängligt för alla och alla, rädda konsten från kvav akademisism och störtfloden av expressionistiska saturnalia och ge den till gemene man.
Bauhaus och den konstruktivistiska vändningen
Proun av El Lissitzky , 1922, via MoMA,New York
Den expressionistiska lågan som präglade den tidiga Bauhausrörelsen flimrade under den stora vindbyen rysk konstruktivism som svepte genom den europeiska avantgardescenen på 1920-talet. Konstruktivismen syftade till att ersätta det som traditionellt kallades 'komposition' i bildkonst med idén om 'konstruktion', och betonade idén om funktion och lämplighet för massproduktion snarare än konstföremålens inneboende skönhet.
Ittens expressionism och entusiasm för Mazdaznan hade förvandlat många av hans elever till veritabla hippies, ett fenomen som väckte viss oro bland personalen. Olika imbroglios följde mellan Itten, Gropius och de andra mästarna; hemliga planer för att få Itten avskedade utvecklades. Ittens expressionism hade inte gett de resultat Gropius förväntade sig, och den expressionistiska rörelsen i allmänhet hade tappat sin glans. I ljuset av konstruktivismen som infiltrerade Bauhaus, och under ökande press att hålla sin religiositet lågmäld, avgick Itten. Skolans tidiga hantverksromantik ersattes effektivt av ett rationellt, nyktert, praktiskt sinnat förhållningssätt för att uppnå sitt mål om enhet mellan konstnär och industri. Den utopiska drömmen växlade och blev ett praktiskt mål.
Denna förändring återspeglas i Kandinskys målningar under perioden mellan 1922 och 1928, men kanske tydligast i utnämningen av ungerska László Moholy-Nagy , själv konstruktivist, som tog över förberedelsekursen från Itten.
Konstruktioner: Kestner Portfolio 6 av László Moholy-Nagy , 1923, via The Art Institute Chicago
Moholy-Nagy var en mycket mångsidig konstnär som undvek expressionism i stället för en konstruktivistisk inställning till konst. Han var också influerad av båda Stilen och den Dadaist rörelser, deltog i konferenser som hölls av båda lägren innan de kom till Bauhaus-skolan som en Master of the Metal Workshop, förutom att ersätta Ittens roll i att leda Vorkur . Så hängiven var han för sammansmältningen av industri och konst att han en gång ringde en emaljskyltfabrik och beordrade att en målning skulle göras genom att ge dem exakta instruktioner för att skapa den över telefon. Hans målningar är noggrant sammansatta konstruktioner av några geometriska former som balanserar känsligt, vilket ger en känsla av gravitation och materiell kraft. Förutom att måla gjorde han också banbrytande arbete inom skulptur, typografi, fotografi, film och teater och samarbetade med många av mästarna på Bauhaus.
Moholy-Nagys ankomst till Bauhaus 1923 väckte klädseln hos Klee, Kandinsky och de allmänt engagerade i transcendentalism, även om Moholy-Nagy var en stark individualist och förespråkare för konstnärlig autonomi. Han gjorde om Vorkur , kasta ut de andliga övningar som Itten introducerade och ersätta dem med praktiska, intensiva och detaljerade studier av material och omfattande vetenskapliga experiment i olika medier. För första gången designade skolan funktionella, massproducerbara föremål istället för lyxiga, udda föremål som bara de rika hade råd med.
Teinfuser (MT 49) av Marianne Brandt under Moholy-Nagy , 1924, via The Metropolitan Museum of Art, New York
1923 blev Gropius kär i Ide Frank, en kvinna med många talanger som kom att kallas fru Bauhaus. Förutom att assistera Gropius med administrationen av skolan och med redigeringen av hans föreläsningar, var Ide en begåvad designer, fotograf och författare, och var outtröttligt hängiven förverkligandet av Bauhaus-rörelsens dröm.
Anmärkningsvärda studenter och växande framgång
Bauhaus-studenter 1928 fotograferad av Edmund Collein , via J. Paul Getty Museum, Los Angeles
Eleverna vid Bauhaus-skolan var i åldern 16–40 år och kom från när och fjärran. Vem som helst, oavsett ras, religion eller nationalitet, garanterades första inträde och därefter fullt inträde om de lyckades passera Vorkur eller förberedande kurs. Mångfalden och dynamiken i studentkåren bidrog till institutionens konstnärliga fertilitet och producerade några av 1900-talets mest minnesvärda design. Festliga fester, som besöktes av både mästare och studenter, främjade en frisinnad konstnärlig gemenskap som gradvis rörde sömniga Weimar, isolerade sig från de lokala stadsborna.
Wassily stol av Marcel Breuer , 1925, via MoMA, New York
En av Bauhaus mest framgångsrika elever var Marcel Breuer , en ungerskfödd designer som kom till skolan vid 18 års ålder. Som student producerade han många utmärkta möbeldesigner och vann skolans betydande uppdrag. Efter examen erbjöd Gropius honom tjänsten som mästare på snickeriverkstaden, vilket han tackade ja till. Det var här som Breuer designade sin Wassily Chair och Cesca Chair, nu klassiker av modern design. Det här var de allra första stolarna som konstruerades med en stålrörsram, en inspiration som kom från hans cykelstyre, och ironiskt nog blev snickeriverkstadens mest inflytelserika design, som helt revolutionerade den moderna interiören.
Slittapet Röd-Grön av Gunta Stölzl , 1927-28, via Bauhaus-Archiv Berlin
Det var förmodligen ännu viktigare Gunta Stölzl som blev Junior Master på Bauhaus efter examen som en av skolans bästa elever. Med sin karakteristiska beslutsamhet gjorde hon mycket för att utveckla Bauhaus vävverkstad – en bedrift eftersom dess verksamhet spärrades av av de manliga mästarna som ”kvinnoarbete” och inte gavs samma status som andra verkstäder – och förvandlade den till slut till en nyckel. skolans ekonomiska framgång. Hon etablerade viktiga kontakter med industrin och vann många uppdrag på sin avdelning. Stölzl uppmuntrade improvisation och experiment i sin verkstad samtidigt som hon odlade både praktiskt och konstnärligt intresse för tygernas materialegenskaper, samt utförde banbrytande arbete med syntetfibrer.
1923, efter att den lokala regeringen insisterade på tydliga bevis för att dess finansiering av skolan inte var förgäves, tvingades Weimar Bauhaus hålla sin första utställning. Gropius arbetade outtröttligt med att organisera evenemanget och ansåg att det var en nyckelstrategi: om den lyckades kan utställningen lyfta skolans namn och väcka internationell uppmärksamhet med sina innovativa idéer. Han lyckades med att uppnå detta mål.
Bauhaus 1923 utställningsaffisch av Joost Schmidt , 1923, via MoMA, New York
Till utställningen, ett enkelt hus med stålstomme som heter ' hus på hornet ' designades av George Muche , mästare i vävverkstaden före Stölzl. Som ett rymdskepp, helt främmande för den omgivande germanska arkitekturen, landade denna eleganta, moderna box-for-living. Byggnaden designades som en prototyp av massproducerade bostäder, konstruerade med billiga prefabricerade material och visar upp Bauhaus-arkitektonisk stil, såväl som skolans vision om modernt urbant kommunalt boende. Den var enkel att konstruera, funktionell och replikerbar. Den hade ingen prydnad, ingen traditionell fasad, och allt utom funktion styrde dess form.
Interiören skapades helt och hållet i de olika Bauhaus verkstäder , alla arbetar mot en enhetlig helhet: mattor, radiatorer, kakel, lampor, skåp och möbler tillverkades alla för utställningen, och visade upp skolans design som tusentals människor som kom till evenemanget vittnade om, av vilka de flesta aldrig hade ännu sett modern arkitektur eller design. Under andra halvan av 20thtalet skulle Haus am Horns designprinciper vägleda arkitekturen runt om i världen.
hus på hornet designad av Georg Muche , 1923, via Weimar Classic Foundation
Marcel Breuer designade en stor del av möblerna till huset och uppfann med det praktiskt taget den moderna köksinredningen. Istället för den traditionella layouten med ett stort, centralt bord att arbeta på, separerade han nedre och övre skåp, placerade dem mot väggen med en genomgående bänkskiva mellan dem och ett fönster att titta ut ur under matlagningen. Nästan varje kök liknar nu denna design: ytterligare ett bevis på Bauhaus-rörelsens inflytande på det moderna livet.
Köket i Haus am Horn designad av Marcel Breuer och Georg Muche , 1923, via Weimar Classic Foundation
Mindre än ett år efter utställningen vann det lokala nationalistpartiet majoritetsplatser i Thüringens regering. Weimar Bauhaus mötte ökande offentlig kritik såväl som en avsevärd minskning av finansieringen; lokala invånare såg skolan som ett otyskt, oetiskt laboratorium – dess skadliga internationalism förorenade dess traditionella omgivning, dess alkemister förvandlade lutande tak till platta tak och reducerade regional, klassisk prydnad till modern universalitet. Invånarna i Weimar var så reaktiva mot Bauhaus experiment, för att inte tala om studenternas festligheter, att trots framgången med sin utställning 1923 tvingades skolan att utrymma lokalerna.
Dessau Bauhaus och den nya regissören
Den berömda Dessau Bauhaus-trappa designad av Walter Gropius , 1926, via Bauhaus Dessau
Gropius fick ett attraktivt erbjudande från staden Dessau 1926 om etablering av en ny lokal för Bauhaus. Staden Dessau var strategiskt omgiven av modern industri, och till skillnad från Weimar låg den under socialdemokraternas jurisdiktion, vilket allt utgjorde mycket gynnsamma villkor för den nya skolan. Gropius tog tillfället i akt att designa sitt största verk; han konkretiserade Bauhaus-rörelsens idéer, designade en starkt funktionell byggnad, med användning av många av principerna för hus på hornet tillsammans med många egna innovationer. Dessau Bauhaus är en klassiker inom modern arkitektur och vördas av arkitekter än i dag.
Bauhaus-manifestet inleddes med upphöjelsen, 'det yttersta målet för all konst är byggnaden', och ändå hade skolan inte haft någon arkitekturavdelning under större delen av sin existens. Gropius hade känt att skicklighet i flera hantverkstekniker var en nödvändig förutsättning för att mogna som arkitekt. Slutligen, efter flytten till Dessau, fick han drivkraften att grunda en dedikerad arkitekturavdelning 1927.
Porträtt av Hannes Meyer , 1938, via Bauhaus-samarbetet
Men strax efter detta gav Gropius en plötslig uppsägning som kom som en chock för alla på skolan. Han hade ägnat sitt liv åt en dröm och förblivit orubblig och mötte Bauhaus interna tvister med finess och den offentliga fientligheten mot den med diplomati. Trots skolans växande framgång åkte Gropius till Berlin med sin fru Ide och drog sig tillbaka till sin privata praktik. Han utsåg schweizaren Hannes Meyer till ny Dessau Bauhaus-direktör. För många verkade Gropius kasta försiktighet i vinden genom att välja en man med uttalad politisk övertygelse som sin ersättare.
Medan Gropius syn på konst delvis hade varit utopisk, delvis transcendentalistisk, så härrörde Meyer från hans kortbärande marxism. Han förklarade att 'konst bara är ordning' och trodde att 'byggande är inget annat än organisation: social, teknisk, ekonomisk, psykologisk organisation.'
Meyer omstrukturerade Bauhaus-läroplanen. Allt för 'konstnärligt' blev omoraliskt och överflödigt. Han införde en tydlig förskjutning från det kvalitativa till det kvantitativa: design av billiga, funktionella och lätttillverkade produkter, och inom arkitekturen blev fokus på de organisatoriska problemen med massbostäder absolut nödvändig. Han slog samman trä-, metall- och väggmålningsverkstäderna och utökade arkitekturavdelningen till att inkludera en dedikerad inredningsavdelning. Alla avdelningar förutom teater, reklam och konst underordnades arkitekturavdelningen. Meyer introducerade också klasser i statsvetenskap, fysik, psykologi, sociologi, matematik, biologi, stadsplanering och ekonomi.
ADGB Fackföreningsskola l designad av Hannes Meyer och Hans Wittwer , 1928-30, via Bauhaus-samarbetet
Meyers marxism och hans uppmuntran av marxistisk politik inom skolan skapade ett klimat som Gropius hade försökt undvika. Politiska frågor hade alltid varit ett hett ämne bland personal och elever, men Gropius hade öppet avrådt dem från att dominera diskussionen på skolan. Med Meyer uppstod kommunistiska och nationalistiska studentkretsar, och ett brinnande stöd för och motstånd mot Meyers ledning av skolan materialiserades. I matsalen satt vänstern på ena sidan och högern på en annan. Detta var dock säkert oundvikligt med tanke på den landsomfattande polariseringen av Tyskland i slutet av 1920-talet och början av 30-talet.
Bakgrund av Bauhaus av Joseph Albers , 1929, via Harvard Art Museums, Cambridge
Trots Meyers marxism började skolan generera sina största vinster under hans styrelseuppdrag. Tysklands ekonomi och industri blomstrade i slutet av tjugotalet och skapade en grogrund för att skapa nya förbindelser med fabriker och industrimän. En serie blygsamma bakgrundsbilder utvecklades av muralmålningsverkstadens elever och blev skolans bästsäljare nummer ett och sålde miljontals exemplar – den enda originalindustriprodukten från Bauhaus som fortfarande tillverkas idag. Möbel- och vävverkstäderna vann också konsekvent finansiering för skolan när uppdrag började rulla in.
Från Bauhausskolan till Bauhausrörelsen
Dessau Bauhaus som NS-Gauführerschule (Nazi-regimens skola för utbildning av ministrar i olika regioner) , 1935, via Google Books
I ljuset av växande offentliga kontroverser, bråkiga elever och skolans ökande skändning, tvingade borgmästaren i Dessau Hannes Meyer att avgå 1930, och ett antal kommunistiska elever tvingades också ut ur skolan. Några av dem anslöt sig till Meyer och immigrerade till Sovjetryssland och tog med sig sina idéer i försöket att 'verka där en verkligt proletär kultur skapas.'
Ludwig Mies van der Rohe fotograferad av Werner Rohde , 1934, via Bauhaus-samarbetet
Mies van der Rohe , en av 1900-talets största arkitekter, accepterade rollen som den nya direktören och med den den svåra uppgiften att driva Bauhaus under allt mer osäkra politiska förhållanden. Mies införde vad han såg som ett korrigerande förbud mot all politisk verksamhet inom skolan i ett försök att öka institutionens livslängd, till begränsad framgång. Arkitekturen fortsatte att dominera läroplanen under Mies och blev ännu mer central, samtidigt som betoningen på konstnärlig kreativitet och autonomi gjorde en kort comeback.
Barcelona paviljong designad av Mies van der Rohe , 1928, via Fundació Mies van der Rohe, Barcelona
Mies arkitektoniska stil är känd som 'internationell stil', för vilken han var både en förespråkare och en grundare. Hans Barcelona paviljong från 1929, rekonstruerad 1983, visar upp hans vision om arkitektonisk modernism och faktiskt många av de principer som förespråkas i Bauhaus-arkitekturen, även om dess design inte är direkt kopplad till skolan. Ett 'svävande' takplan, istället för ett traditionellt sadeltak, omsluter ett utrymme som inte har 'rum' utan istället delrum avgränsade av vertikala plan, vars placering är organiserad enligt ett rutnät. Varje 'plan' är varken vägg eller golv eller tak i traditionell arkitektonisk mening utan fungerar snarare som en 'rymdavdelare', som delar upp det övergripande utrymmet i delrum efter deras funktion i förhållande till helheten. Gränsen och renheten hos materialet som utgör varje plan är en avgörande egenskap.
1931, mitt i ökande landsomfattande nationalistisk glöd och kort efter Mies utnämning, vann nazisterna betydande kontroll i Dessaus parlament, och fördömde Bauhaus-rörelsen som bolsjevikisk och judisk på grund av dess förkärlek för modern konst respektive det platta taket. Efter denna utveckling tvingades Mies stänga skolan i Dessau. Som en sista utväg flyttade han institutionens lokaler till en förfallen telefonfabrik i Berlin och privatiserade den i hopp om att säkra dess ekonomiska försörjning via privata donationer och studieavgifter för studenter.
Porträtt av Bauhaus-grundaren Walter Gropius med Joan Miro väggmålning på Harvard's Graduate Center , 1952, via The Harvard Gazette, Cambridge
1933, strax efter att Hitler blivit Tysklands förbundskansler, anlände statspolisen till Berlin Bauhaus och stängde dess dörrar på obestämd tid – ytterligare en manifestation av den nazistiska tiraden mot den konstnärliga modernismen. De flesta av personalen immigrerade efter det nazistiska förtrycket; Gropius och Mies flyttade till USA, där de blev lärare vid Harvard respektive Illinois Institute of Technology; där spelade Ide Gropius en nyckelroll i administrationen av Walters korrespondens, artiklar och föreläsningar. Efter att ha arbetat som stadsplanerare för staden Moskva under Stalin, åkte Meyer kort tillbaka till Schweiz 1936 innan han flyttade till Mexiko. Moholy-Nagy flyttade till Chicago 1937 där han grundade och ledde New Bauhaus School, den tyska skolans amerikanska motsvarighet.
Unik och viktig vattenkokare av Marianne Brandt , 1928, via Sotheby's
Krossad som en blomma under nazisternas marschstövel, kastade Bauhaus-rörelsen sina buketter i vinden, sprider sin estetik över hela världen och formar vardagens moderna liv. Konstnärerna, eleverna och lärarna som levde Bauhaus-drömmen tog med sig sina idéer till USA, Ryssland och Mexiko; och även till Israel, Indien och Japan. 2017 höll Sotheby's en auktion med titeln ' Bauhaus: Att definiera ett århundrade ’, auktionerar ut en vattenkokare designad av studenten Marianne Brandt för £75 000. Idag, när Designmaskrosorna växer rikligt i det ljusa sommarfältet, blommar Bauhausrosen i skuggan.