Joseph Beuys och Anselm Kiefer: tyska efterkrigskonstnärer

Kiefer i studion framför For Paul Celan, Nattens stjälkar av Paolo Pellegrin, 2020; med en porträtt av Joseph Beuys

Efterkrigstidens tyska återuppbyggnadskultur försökte normalisera det förflutna. Den ville glömma nazismens fasor och undertryckte därmed varje minne av dess politik och ideologi. Istället omfamnade Tyskland säkrare ideal om expressionism i konsten och konsumentism i samhället, som båda var import från Nordamerika och därför obefläckade av fascismens minne.Joseph Beuys såg ett Tyskland som skiftade från fascistiska krigsmytologier till en säker företags-konsumentkultur. Anselm Kiefer upplevde ett Tyskland i förnekelse, en nation som vägrade att sörja sitt senaste förflutna. Båda dessa synpunkter återspeglas i deras konst.

Genom att jämföra dessa två konstnärers tillvägagångssätt kan vi få en glimt av en nation i övergång: där två generationer är i färd med att komma överens med det nära förflutna.

Efterkrigstidens Tyskland: En nation i förnekelse

Standoff vid Checkpoint Charlie , US Army against East German Police, 1961, via US Army

Andra världskriget gjorde många länder krossade, ingen mer än Tyskland. Dess nation ockuperades av två motsatta krafter, USA och Sovjetunionen, och själva huvudstaden var uppdelad i fyra separata zoner . Allierade styrkor och Sovjetunionen åtog sig båda uppgiften att bygga nationen, skapa Förbundsrepubliken Tyskland i väst och Tyska demokratiska republiken i öst. Den kollektiva ansträngningen av denazifiering, tillsammans med den amerikanskt finansierade Marshallplanen, innebar att Tyskland återuppbyggdes av utomstående .

Dessa utomstående återuppbyggde Tyskland i likhet med sina egna ideologier. För västvärlden införde USA kapitalistisk politik i ett försök att återuppbygga Förbundsrepubliken Tysklands ekonomi, och med denna politik kom en ny era av konsumtion och blick framåt. Det var därför mycket lättare för majoriteten av befolkningen att förtränga det kollektiva minnet av Förintelsen och andra världskrigets fasor. Den amerikanskfinansierade övergången till en tryggt kapitalistiskt samhälle gjort det möjligt att göra det.

Standoff vid Checkpoint Charlie, amerikanska och sovjetiska stridsvagnar vänder mot, 1961, via US Army

Gillar du den här artikeln?

Anmäl dig till vårt kostnadsfria nyhetsbrev varje veckaAnsluta sig!Läser in...Ansluta sig!Läser in...

Kontrollera din inkorg för att aktivera din prenumeration

Tack!

Vissa forskare beskriver denna period som stor tystnad , där befolkningen i en förstörd nation som gjort sig skyldig till fruktansvärda krigsförbrytelser försökte begrava det förflutna som ett sätt att klara sig. I en amerikansk militärundersökning som gjordes strax efter krigets slut, trodde 83 % av tyskarna att deras lands brott bara låg på samma nivå som andra nationers brott.”

Detta lämnade dock många utan ett tydligt eller hälsosamt sätt att hantera det kollektiva minnet och skulden som upplevdes efter kriget. Redan 1952 ledde den tyska regeringen redan storskaliga försoningsansträngningar: Kansler Konrad Adenauer föreslog cirka 4 miljarder tyska mark till Israel som skadestånd för Förintelsen . Men stegen mot försoning var mestadels en uppifrån-och-ned-strategi och kändes inte nödvändigtvis av den tyska befolkningen i stort. Dessutom innebar den stora tystnaden också att de som föddes under och strax efter kriget växte upp i en splittrad och sörjande nation som var tyst om dess senaste fasor.

Tyskland genom ögonen och verken av Joseph Beuys

Jag gillar Amerika och Amerika gillar mig av Joseph Beuys, still från monitor, 1974, via Centre Pompidou, Paris

Tyskland det Joseph Beuys levde i såg bara på den ständigt föränderliga nutiden: ett land som skiftade från fascistiska mytologier om nationell stolthet till att omfatta en framväxande kapitalistisk konsumtionskultur.

Som konstnär var Joseph Beuys en del av den tyska Fluxus-rörelsen och skapade happenings, performancekonst, målningar, skulpturer och installationer. Mycket av hans arbete är andligt och fördjupar sig i begreppen humanism, sociala mytologier och antroposofi (användning av naturliga medel för att optimera fysiskt och psykiskt välbefinnande).

Född 1921 i Krefeld, Beuys var enda barn till köpmän och uppvuxen under det tredje riket. Han var medlem av Hitlerjugend och deltog i september 1936 i Nürnbergrally , ett propagandaevenemang skapat för att visa upp den tyska nationalsocialismens kraft och popularitet. Efter examen från skolan 1941 anmälde han sig frivilligt för Luftwaffe och blev medlem av den tyska militären.

Den 6 mars 1944 störtade Beuys plan på Krimfronten. Det som sedan hände förändrade hans liv och påverkade hans arbete i hög grad.

Fett och filt: Hur man läker en traumatiserad nation

Filtdräkt av Joseph Beuys, 1970; med Fet stol av Joseph Beuys, 1964-85, via Tate, London

Fett och filt är otroligt betydelsefulla medier som Joseph Beuys använde i många av sina verk. För honom representerade de helande på motsatta plan: fett infiltrerar och absorberas gradvis medan filt absorberar allt det kommer i kontakt med. Efter sin flygkrasch hävdade Beuys att han räddades av tatariska stammän som lindade in hans kropp i filt och fett för att få honom att bli frisk. Tyvärr visade det sig senare att hans möte med stammen inte var sant . Ändå förklarar Beuys berättelse hur dessa medier kom att bli symboler för helande i hans verk.

Joseph Beuys mytologiska erfarenhet av tatarstammen förändrade hans liv och fick honom att bli en shamankonstnär. Han sysslade med processen för omvandlingar av materia, såväl som tanken att kaos kan vara ett medel för helande. På så sätt kommer Beuys andliga utforskande med jordiskt material in i bilden när han reflekterar över hans minne av tyskt förtryck.

Eftersom Joseph Beuys genomlevde nazismen och kämpade i andra världskriget, upplevde han första hand försöket att hela ett krigshärjat samhälle. Många av hans verk är därför centrerade kring begreppet healing och behovet av att ta itu med det förflutna för att komma överens med nuet.

För tidigt? Auschwitz i Beuys konst

Auschwitz demonstration av Joseph Beuys, 1956-64, via Wall Street Journal

Joseph Beuys tänkte på helande och exorcistisk prestation som ett sätt att återknyta villkoren för sina tidigare erfarenheter med plötsliga dramatiska eller groteska representationer av nuet. I sin första vitrin, Auschwitz-demonstration (1956-64) placerade Beuys föremål som symboliserade förvandlingar från ordning till kaos till en ny typ av assemblageskulptur. I fallet finns det bland annat ett foto av Auschwitz, två fettblock på en kokplatta, resterna av en död råtta, två korvringar och en kaka som ligger som en nattvard bredvid en Kristusfigur.

I själva verket är Joseph Beuys en av de första konstnärerna som försöker skapa konst till minne av Förintelsen. Vitrinen Auschwitz-demonstration uttrycker nödvändigheten av att minnas sådana grymheter såväl som svårigheten att representera dem. Han visar rester av en vriden förvandling, en systemisk rutin för att förvandla liv till död.

Beuys uttalade: Det mänskliga tillståndet är Auschwitz, och Auschwitz-principen finner sin vidmakthållande i vår förståelse av vetenskap och politiska system... vi upplever nu Auschwitz i dess samtida karaktär.

Anselm Kiefer: A Child Of The Postwar Generation

Kiefer i studion framför För Paul Celan, Nattens stjälkar av Paolo Pellegrin, 2020, via The New York Times

Medan Joseph Beuys deltog i andra världskriget, bevittnade Tysklands uppdelning och genomlevde dess återhämtning, Anselm Kiefer såg bara hälften av denna process. Han är en konstnär av nästa generation, en som bara kände ett Tyskland som reste sig ur spillrorna, och aldrig nazismens och det tredje rikets Tyskland.

Anselm Kiefer föddes 1945, två månader före slutet av andra världskriget, av en officer i Wehrmacht. Han växte upp i en tystad och traumatiserad nation.

Han studerade till en början pre-law och romanska språk vid universitetet i Freiburg men bytte till konst efter tre år. Vid konstakademin i Düsseldorf studerade Kiefer informellt under ledning av Joseph Beuys.

Till skillnad från Beuys, som fokuserar på läkningsprocessen efter ett kollektivt trauma, Anselm Kiefer använder istället sin konst som ett sätt att konfrontera de komplicerade frågor som uppstår från nazismens arv .

Tyskarna ville inte ta upp grymheterna i deras senaste historia. Av denna anledning växte den nya efterkrigsgenerationen upp i ett slags hemlighetsmakeri. Anselm Kiefer tillhörde den här generationen och upplevde därmed ett land i förnekelse, ett land som vägrade prata om det nära förflutna. På 1950-talet var processen med nationell sorg för Förintelsens offer nästan omöjlig eftersom det innebar att nationen skulle behöva möta sina grymheter.

På grund av detta lämnades Kiefer och många andra artister i hans generation åt sig själva för att försöka pussla ihop vad som hände och varför. Istället för att försöka läka en trasig nation eller utforska elementen i ett land i omvandling, tittade Kiefer istället på det förflutna för att ta reda på sin nutid. Således representerar hans konst hans utforskning av Nazitysklands sinne.

Kiefers utforskning av det senaste förflutna

Yrken av Anselm Kiefer, 1969, via Tate, London

Anselm Kiefer hade som mål att upptäcka vilken roll bilder, mytologier, arkitektur , och historien spelade i den fascistiska tyska retoriken. Han ville ta reda på hur nazismen använde dessa verktyg på ett sätt som varaktigt skadade det tyska folkets stolthet. I några verk försökte Kiefer utforska orsaken bakom den psykologiska nöden mot att uttrycka nationell stolthet, något som är närvarande i Tyskland än idag.

Bildserien Yrken , tagen 1969 och visad 1975, är Kiefers huvudsakliga verk som illustrerar hans utforskande av fascismens grunder. Fotografierna föreställer honom på platser över hela Europa, framför monumental arkitektur och storslagna landskap, och gör Sieg Heil honnör.

Ett fotografi av denna karaktär skulle utan tvekan chockera och störa en tittare från efterkrigstiden, eftersom det är en flagrant skildring av nazismen. Men vid en närmare titt är det uppenbart att Kiefer gör en parodi på Tredje Rikets pompa och ståt genom subtila nyanser. För det första är bilderna tagna på långt håll så att Kiefer översköljs av sin omgivning och blir ganska liten. Dessutom finns det inga uppvisningar av militär makt som var vanligt i fascistisk propaganda, vilket gör att det verkar som om Kiefer helt enkelt spelar skådespeleri som nazist.

Joseph Beuys och Anselm Kiefer: A Generation Apart

Die Orden der Nacht (Nattens order) av Anselm Kiefer, 1996, via Seattle Art Museum, Seattle

Sammanfattningsvis, genom att jämföra Joseph Beuys och Anselm Kiefers konstnärliga tillvägagångssätt kan vi sätta ihop hur livet var för olika generationer i efterkrigstidens Tyskland. Kiefers generation växte upp i mörkret om traumat som tillfogats den tyska nationen. Medan de flesta av deras föräldrar klarade sig genom att förtränga sin kollektiva skuld, tog andra som Joseph Beuys direkt upp Förintelsens fasor i ett försök att läka.