Vija Celmins: Understanding the Contradiction of Photorealism

Namnlös (Ocean with Cross #1) av Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York

Vija Celmins är en lettisk amerikansk bildkonstnär. Hon blev först känd på 1960-talet för sina fotorealistiska målningar av krigsscener. I början av 1970-talet övergav dock Celmins detta ämne till förmån för naturliga bilder, oftare tryckta eller återgivna i grafit och kol än målade. Det är detta andra verk, som hon kontinuerligt har ägnat sig åt under de senaste 50 åren, som har betydande implikationer när det gäller förhållandet mellan traditionell konst och fotografi.

Kontexten för Vija Celmins arbete

Porträtt av Louis-Jacques-Mandé Daguerre , 1844, via The Metropolitan Museum of Art, New York

I traditionella konstnärliga medier (målning, teckning, grafik, skulptur, etc) finns ett nödvändigt mänskligt innehåll. När man arbetar med dessa medier är föremålet konstruerat med ett stort mänskligt engagemang; blandning och applicering av färg på ett underlag eller formning av lera runt en armatur görs för hand. Under mycket av konsthistorien var detta faktum ovärdigt att lägga märke till, eftersom detta sätt att göra var det enda. Inte bara för konst, utan för allt. Dessa villkor upphävdes i 1800-talet , både i stort sett av den industriella revolutionen, och i konsten specifikt genom uppfinningen av fotografi .

Fotografiet skilde sig mest från de traditionella konstföremålen genom att det inte gjordes, utan bara förmedlades av en människa. Om två olika personer skulle trycka på slutaren på en kamera placerad på samma sätt, som existerade under samma förhållanden, skulle de resulterande fotografierna vara omöjliga att skilja. Efter uppfinnandet av denna alternativa form, blev 'maklighet' som en egenskap hos traditionell konst ett uppenbart föremål för intresse. Konstnärliga rörelser från mitten av 19thårhundradet framåt alltmer fokuserat på detta som en särskiljande faktor, och utnyttjar dess meningsfulla tillämpning för att motivera det fortsatta utövandet av traditionell konst.

Förkroppsligandet av bilden

Betty av Gerhard Richter , 1988, via Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Fotografi är också i sig fantasifullt; processen refererar i sig till en verklig syn på världen, om än översatt av monokulär vision till ett ark, men en verklig syn ändå. Denna typ av representation är säkert också vanlig i traditionell konst, men det finns samtidigt en nödvändig mängd uppfinningar. En större förlust eller rekonstituering av information är oundviklig i en helt manuell process. Speciellt i en postfotografivärld kräver traditionell konst att betraktaren är medveten om både de imagistiska egenskaperna hos ett konstverk och galenskapen och den materiella verkligheten hos det konstverket som ett objekt.

Gillar du den här artikeln?

Anmäl dig till vårt kostnadsfria nyhetsbrev varje veckaAnsluta sig!Läser in...Ansluta sig!Läser in...

Kontrollera din inkorg för att aktivera din prenumeration

Tack!

För fotografering betraktas förkroppsligandet av bilden i grunden som en slentrianmässig handling. Detta var också, till stor del, fallet för traditionell konst före fotografi; som den mest effektiva och pragmatiska formen av bildskapande behövde den inte rättfärdiga sig själv på något annat sätt. För närvarande betraktar traditionell konst emellertid förkroppsligandeprocessen som inte bara meningsfull utan hela poängen med att göra ett stycke traditionell konst.

Det fysiska faktumet i själva fotografiet är i huvudsak ett innehållslöst företag och därmed lättare att ignorera till förmån för bilden som trycks på det. I ett traditionellt konstverk är föremålet i sig självt framställt – rikt med en mängd olika uttrycksfulla markeringar, brister och ojämnheter. Så då är återskapandet av fotografiska bilder i traditionell konst knepigt. Det finns en inneboende motsägelse mellan dessa två medier när det gäller detta intresse för 'snällhet'.

Filosofin för fotorealismen

’71 Buick av Robert Bechtle , 1972, via Guggenheim-museet, New York

De amerikanska fotorealisterna på 1960- och 70-talen (inklusive bildkonstnärer som Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , och Audrey Flack ) försökte lösa detta formella påstående; Dessa konstnärer försökte dämpa känslan av 'galskap', och därför mänsklighet och känslor, som är inneboende i målningar. Dessa egenskaper, som definierade måleriet som en separat och givande enhet i en postfotografivärld, hade blivit kanoniserade och estetiserade i föregående konstnärliga rörelser som t.ex. Abstrakt expressionism .

Fotorealisterna var intresserade av att upptäcka hur det moderna måleriet såg ut när dessa egenskaper förträngdes. För fotorealisterna åstadkoms detta, i teorin, genom att använda fotografiska bilder inom måleriet, eftersom fotografi ansågs vara mekaniskt och oexpressivt. Det mänskliga inslaget av innehåll och form är alltid strikt begränsat i tidig amerikansk Fotorealism . Målet med rörelsen kan sammanfattas som ett försök att balansera fotografiska bilder inom måleriet så att verkets innehåll och form upphäver varandra till en ytterst tomhet.

Fotorealismens dolda motsägelse

Öken av Vija Celmins , 1971, via MoMA, New York

En annan fotorealistisk bildkonstnär, även om den skiljer sig av många stilistiska skäl, Vija Celmins visar hur traditionell konst och fotografi inte just motsätts så att de upphäver effekterna av varandra på detta sätt. Snarare är karaktären av oenigheten mellan dessa två medier att förkroppsligandet i det skapade föremålet tjänar målning men stör fotografi. För det moderna måleriet är objektets faktum själva anledningen till att måla, där fotografi bara antar en fysisk form av nödvändighet och hoppas på att annars undvika erkännande av sin kropp. Så när en målning är fylld med fotografiska bilder blir resultatet inte ett bekvämt, neutralt tillstånd, utan istället ett fylligt och konfliktfyllt objekt.

En samtida bildkonstnär och hennes nya fotorealism

Himmel av Vija Celmins , 1975, via Tate, London

Sedan slutet av 1960-talet har lettisk-amerikanska, samtida , bildkonstnären Vija Celmins, har visat denna konflikt genom sin egen utveckling av den fotorealistiska stilen. Celmins eftersträvar samma avtrubbning av mänsklig närvaro som dessa andra, ovannämnda fotorealister. Men hennes bilder avslöjar felet i att tro att traditionell konst och fotografi på ett snyggt sätt kan förenas. Istället görs Celmins arbete vital av hur nära hon kommer att överbrygga traditionell konst och fotografi, det vill säga att förhandla fram deras motsättningar till en enhetlig helhet, bara för att avslöja en oändlig och olöslig cykel av negation mellan de två. Vija Celmins verk erkänner inte bara denna nödvändiga instabilitet i alla kombinationer av traditionell konst med fotografiska bilder utan är i själva verket bemyndigad av den spänning som denna instabilitet skapar.

Människan i fotorealismen

Vija Celmins, i sitt mogna arbete, tenderar att föredra naturliga ämnen: havet, himlen och öknen är vanliga motiv. Hennes val att skilja innehållet i hennes verk från allt mänskligt är vanligt inom fotorealismen. Många av konstnärerna som arbetade i denna stil använde sig ironiskt av banala bilder som bilar, restauranger och förortslandskap som ett sätt att ytterligare undertrycka målningens uttrycksfulla drag; alla dessa ämnen är själva mekaniskt framställda varor, som saknar de individuella egenskaperna hos det handgjorda.

Namnlös (Big Sea #1) av Vija Celmins , 1990-95, via Matthew Marks Gallery, New York

Det som är anmärkningsvärt i Vija Celmins ämne är att det inte bär några som helst spår av människan. Hon nöjer sig inte med att bara förneka människokroppens närvaro, utan förbjuder också att någon produkt av mänskligheten dyker upp. Hon är mer än någon annan fotorealist besatt av att utvinna mänskliga spår. Vad denna extrema position kontraintuitivt avslöjar är den oumbärliga, mänskliga sanningen i hennes utvalda medier.

En märklig effekt uppstår när bilder som saknar mänsklighet både i bokstavligt innehåll och av fotografiets krävande, opåverkade specificitet översätts till traditionella konstformer; betraktaren blir hypermedveten om de få kvarvarande betecknarna för detta traditionella medium och dess basmaterial. Dukens eller papprets ådring, eller stöten som lämnas på denna yta från draget av hennes penna, eller den subtila skiktningen av färg som resulterar i en ojämn finish. Så fort man förstår att verket inte bara är ett fotografi fastnar dessa blomstrar i sinnet. Dessa blotta spår av mänsklighet som kikar genom en annars odifferentierad och opartisk yta kan inte synas. Genom att placera dem så smärtsamt nära, visar Vija Celmins att avståndet mellan fotografi och traditionell konst inte kan stängas. De två är som olja och vatten. Celmins blandar fotografi och traditionell konst med grymhet, men de hotar alltid att skiljas åt.

Konstens begränsningar

Natthimlen #18 av Vija Celmins , 1998, via Tate, London

Denna effekt kan observeras i Vija Celmins skildringar av natthimlen. Stjärnor, de små ljusfläckarna, sitter mot ett fält av antingen skarpt svart eller graderat grått. Det obegripliga stora utrymmet mellan var och en av dessa stjärnor, och från dessa stjärnor till betraktaren, kollapsar i ytan av ett papper täckt med kol eller färgat med bläck. Trots den omsorg och noggrannhet med vilken dessa vyer av himlen återskapas, försvinner aldrig den materiella verkligheten; Celmins har gett oljan, grafit, träkol, bläck, papper, duk och panel som hon hämtar dessa bitar med något oöverstigligt. Att arbeta i dessa medier, särskilt i ett modernt sammanhang, är att fästa särskild uppmärksamhet vid det valet. Medan i källfotografierna förstås deras fysiska kroppar mer som biverkningar, oviktiga och bäst ignoreras. För fotografiet försvinner 'makheten', men för målningen, teckningen eller trycket är 'makheten' deras syfte. Oavsett hennes skicklighet eller flit för att åstadkomma omvandlingen av dessa material förblir de slående tydliga, och försvinner aldrig in i ett hav eller himmel.

Vija Celmins Denial Of Presence

Webb #3 av Vija Celmins , 2000-02, via MoMA, New York

Utöver grundläggande inkompatibilitet illustrerar Vija Celmins webbserie hur att kompromissa med traditionell konst med fotografiska bilder aktivt förringar förmågan att representera. Ämnet för dessa verk, spindelnät, är själva så ringa och knappt närvarande i verkligheten att enbart representation kan komma mycket närmare en övertygande efterliknande än vanligt. Ofta, i representativ, traditionell konst, speciellt måleri, används materialets fysiska karaktär för att antyda närvaron av de saker som avbildas. I verk av Lucian Freud till exempel generöst applicerad färg blir analog med köttet av hans nakenmodeller . Även denna blygsamma antydan om faktisk form och närvaro överlämnas i Celmins verk i jakten på en jämn och fotografisk yta. Förening detta är den lågmälda spindelnätet; inte ens den lilla närvaro den faktiskt kan ha förmedlas sanningsenligt.

Vija Celmins fotorealism är engagerande eftersom den motbevisar själva stilen. Genom sina verk, som skildrar naturliga krafter och rum, är bildkonstnären alltid på gränsen till abstraktion. Denna abstraktion föds omedelbart i den bildliga isoleringen och omkonfigureringen av dessa ämnen. Att sitta med dessa verk avslöjar dock en högre abstraktionsnivå: medvetenheten och den målmedvetna närvaron av objektskap, som definierar traditionell konst från fotografi. Genom det fyllda förhållandet mellan dessa två, sammanfört i hennes studerade fotorealism, fokuserar Celmins impotensen hos konstnärernas material; inte bara oförmågan för dessa traditionella medier att agera som fotografi gör utan också deras förmåga att agera som sig själva.